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她很抱憾一点儿不懂他所弹的东西，她不能领会音乐，除非在极难得的时间，才觉得有一股犷野的情绪把她控制了，但那种情绪还不是直接从音乐来的，而是由于她当时感染的热情，由于她和她周围的一切、风景、人物、颜色、声音，都感染到的那股热情。
但她在这个莫名其妙的神秘的语言中，同样能感觉到克利斯朵夫的才气。
仿佛看着一个伟大的演员讲着外国语做戏，她自己的性灵也被鼓动起来了。
至于克利斯朵夫，他创造一件作品的时候，往往把思想与热情都寄托在这个女子身上，看到这些思想与热情比在自己心中更美。
跟一个这样女性、这样软弱、这样善心、这样残忍而有时还有天才的光芒闪耀的灵魂，心心相印的结果，简直有种估计不尽的富藏。
她教了他许多关于人生和人的知识，关于他不大认识而为她清明的目光判断得很尖刻的女人的事。
他尤其靠了她而对于戏剧有了进一步的认识；她使他深深体味到这个一切艺术中最完美、最朴实、最丰满的艺术的精神。
他这才知道戏剧是创造梦境的最奇妙的工具；她告诉他不应该为自己一人写作，像他现在这种倾向（那是多少艺术家都免不了的，他们学着贝多芬的榜样，不肯“在有灵感的时候为一张该死的提琴写作”
）可是为了某一个舞台而写作，把自己的思想去适应某几个演员：一个伟大的诗剧作家也不以为羞，不觉得这种办法会把自己变得渺小；因为他知道，倘若幻想是美的，那么实现这幻想当然是伟大的。
戏剧像壁画一样是最严格的艺术，是活的艺术。
大艺术家的责任就在于把这共同灵魂具体表现出来。
他的理想应当像希腊古时代的诗人一样，先摆脱了自我，然后把那股吹遍人间的集体的热情放入心中。
法朗梭阿士尤其渴望这一点，因为她没法达到这个无我之境，老是要表现自己。
——一百五十年以来，个人抒情主义过分地发展，已经到了病态的阶段。
一个人想求精神上的伟大，必须多感觉，多控制，说话要简洁，思想要含蓄，绝对不铺张，只用一瞥一视、一言半语来表现，不像儿童那样夸大，也不像女人那样流露感情；应当为听了半个字就能领悟的人说话，为男人说话。
现代音乐唠叨不已地讲着自己，遇到无论什么人都倾箱倒箧地说心腹话，这是没有廉耻，不登大雅的。
那颇像某些病人，津津有味地对旁人讲着自己的病状，把可厌可笑的细节描摹得淋漓尽致。
法朗梭阿士虽非音乐家，也感觉到音乐像寄生虫般侵害诗歌的情形是种颓废的征象。
克利斯朵夫先是否认，但细细想了想，觉得这说法也许有一部分是对的。
根据歌德的诗谱成的第一批德国歌谣是朴素的、准确的；不久，舒伯特就渗入他罗曼蒂克的感伤性；舒曼又加上他小姑娘式的多愁善感；到了胡戈·沃尔夫竟变做一种特别加强的朗诵，毫无含蓄的分析，非把灵魂**裸地暴露不可了。
凡是遮盖神秘的心灵的幕都被撕掉了。
克利斯朵夫对这种艺术有点儿惭愧，觉得自己也感染了。
他当然不愿意复古（那是荒唐的，违反自然的），可是他挑出几个把思想表现得特别含蓄，具有集体艺术意识的大师，让自己熏陶一下：他重新浏览亨德尔的作品——亨德尔因为厌恶德国民族的禁欲主义的宗教，特意把圣乐写成史诗一般，替平民写作平民歌谣。
现在的困难是要找出能唤醒现代民众的情绪，像亨德尔时代的《圣经》那样的题材。
今日的欧罗巴没有一部共同的经典了：没有一首诗，没有一节祷词，没有一种信仰，可以说是属于大众的。
这是今日所有的文人、艺术家、思想家的耻辱！
为了大众而写作，为了大众而思想的人一个都没有。
只有贝多芬留下几页安慰心灵的福音书；但这几页只有音乐家能够读，大多数人是永远听不到的。
瓦格纳曾经想在拜罗伊特的山冈上建立一种联合全人类的宗教艺术。
但他伟大的心灵已经染上当时的颓废音乐与颓废思想的污点，来到这神圣的高冈上的已非迦里里的渔夫，而是一批法利赛人了。
（8）
克利斯朵夫计划写一组以日常生活为根据的交响曲。
他假想一阕《家庭交响曲》，可不是理查德·施特劳斯式的（9），并不把家庭生活用一幅电影式的图画来表现，并不用一些传统的字母，以音乐的辞藻依着作者的意志来表现各种人物。
那是对位学者的迂腐而幼稚的玩意儿！
……他不预备描写人物或动作，而是要说出每个人都熟悉的，都能在自己心中觅得回声的情感。
第一章，表现一对青年夫妇严肃而天真的幸福，温柔的感情，和对于前途的信心。
第二章是哭一个亡儿的挽歌。
克利斯朵夫表现痛苦的时候竭力避免写实；没有什么个人的面貌，只有一片无边的苦难——你的，我的，一切人的苦难，也许就是谁都逃不了的命运。
因死亡而沮丧的心灵，痛苦地挣扎着，慢慢地振作起来，把它的苦难作为奉献给神明的牺牲。
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