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《春之祭》的前世今生
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2006年秋天在北京看皮娜·鲍什的《春之祭》，我坐在后排的通道边上。
演出前，恰好皮娜一袭灰衣从我身边走过。
两个小时过后，她的舞蹈颠覆了所有传统的舞蹈美学原则，让我感受到她“我舞蹈，因为她们悲伤”
的力量。
此前无论如何也没有想到她的《春之祭》竟有如此的感染力。
台上踢起的泥土，舞者**的襟怀，不同角度开合的躯体，空气中弥漫着狂野的气息，以至于我一时忘了还有作曲家斯特拉文斯基，音乐此刻沦为舞蹈的陪衬。
在我的经验中，舞蹈第一次压制了音乐。
音乐还是舞蹈
其实这不仅仅是欣赏更是创作的问题。
都说柴科夫斯基的《天鹅湖》是音乐与舞蹈完美结合的范本，很少人知道在当时的芭蕾舞领域，作曲家是个次要角色，他们必须要服从编舞家。
两者的等级相当严格。
一般来说，剧本在先，编舞其次，音乐自然要配合舞蹈的形式与节奏，不然这舞蹈也就没法跳了。
问题在于，19世纪影响俄罗斯芭蕾舞的都是外国艺术家，其中佩蒂帕（MariusPetipa，1822—1910）影响最大。
由于在圣彼得堡芭蕾剧院任编导和总指导成就了盛名，他一度成为俄罗斯芭蕾舞界的霸主，蛮横地把编舞放在其他合作者之上。
他曾详细地告诉柴科夫斯基每个小节乐句的长度比例，还有总体的风格、情调、速度和力度等，总是担心音乐与舞蹈的配合。
柴科夫斯基的高明之处就在于，在这些苛刻繁杂的限定下，居然写下了那么优美流畅且又亦步亦趋的音乐。
你丝毫感觉不到音乐是舞蹈的陪衬（很多优秀的芭蕾舞音乐都可以单独以唱片的方式出版发行，当年罗斯特洛波维奇指挥的那张老柴三大芭蕾舞音乐精选，竟成了初入门爱乐者追捧的对象，在室内聆听芭蕾音乐完全可以感受到它的独立性）。
一直到老柴去世后的19世纪末，俄罗斯的作曲家依然为编舞家呼来唤去。
俄罗斯芭蕾也越来越内容烦琐，形式僵化。
直到20世纪初福金和佳吉列夫的崛起，事情才起了变化。
令人意想不到的是，这场改革发生地不是圣彼得堡和莫斯科，而是巴黎。
此是题外话。
写《火鸟》的时候，斯特拉文斯基还是个无名小辈，佳吉列夫听完斯特拉文斯基在钢琴上弹奏的《彼得鲁什卡》主题音乐，一下发现年轻的天才就在眼前。
他居然一改既往的做法，让编舞大师福金按照作曲家的意图创作一部芭蕾舞剧，就此也改变了作曲家过往的仆从地位。
在合作中，音乐处处抢风头的处理让福金极其不适应，合作的关系很不愉快。
到了《春之祭》，自然还是先有音乐。
为了调节作曲家和编舞的矛盾，佳吉列夫只好把编舞交给了另外一个编舞天才尼金斯基。
斯特拉文斯基写了大量不规则的节奏，我行我素，完全置编舞于不顾。
不但编舞家，后来的表演者也都十分头疼。
尼金斯基甚至抱怨说，这样的速度和节奏让舞者无所适从。
而斯特拉文斯基却觉得速度太慢太拖沓，要求佳吉列夫换掉尼金斯基。
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