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就在斯特拉文斯基面对“五人团”
贫乏的民间技巧、柴科夫斯基及其继承人眼泪汪汪的感伤旋律、贝尔耶夫了无生气的学院主义，以及斯克里亚宾在玄想中走火入魔的神秘主义时，他遇到了两个关键人物：里姆斯基-科萨科夫和佳吉列夫。
在师从前者的两年多的时间中，他学会了变化多端的音色和细腻纤巧的配器；而后者发起的“艺术世界”
运动为他提供了在音乐语言上一展天才的良机。
于是俄罗斯和世界音乐史上才有了《火鸟》、《彼得鲁什卡》和震惊世界的《春之祭》。
正是他消解了俄罗斯音乐在社会功能上的超载和情感表达的泛滥。
在他的笔下，几代人承受的音乐之“重”
化为乌有，神话故事的背景成了音乐语言的外壳，生气勃勃的音乐语言成了真正的审美对象。
正如斯特拉文斯基在1920年谈到《春之祭》时所说，“是异教大祭典的想象给了我音乐创作的灵感，但我的音乐却非源自想象。
我写的是结构性作品而不是写故事。
由故事的观点来讨论我的作品便错了，我的作品不同于描写性质的东西，而是客观的结构”
。
移民音乐的自由
假如斯特拉文斯基没有在十月革命前离开俄罗斯举家迁往瑞士，那么他的音乐道路无论如何是走不下去的。
严格说来，斯特拉文斯基算不上一个流亡者。
1914年的瑞士之行不过是因为健康原因，而且离1917年革命的爆发还有好几年。
流亡（Exil）一词中的逃亡、避畏、放逐、补救、避难等词义均不符合他的出走意图。
《春之祭》之后，他的音乐语言类型的改变也并非政治迫害或意识形态的原因所致。
真正的流亡音乐的代表作应该是拉赫玛尼诺夫、巴托克、捷克的马蒂努等人的后期作品。
柯普兰在1943年称斯特拉文斯基为“流亡者”
显然是不妥当的。
虽然从一开始他就避开了承袭俄罗斯音乐传统之“重”
，但民族民间音乐、教会音乐对他的影响是显而易见的。
当他在瑞士的法语地区开始了他的移民生活后，与祖国文化根源联系的慢慢“断裂”
是不可避免的。
他需要找一个新的创作动力。
对于流亡者来说，乡愁的痛苦可以构成生存的精神依据；对于移民者或者客居人来说，把陌生的异乡文化变成熟悉的和亲切的，则需要建立“第二种忠诚”
，要经历异化的痛苦之后才能脱胎换骨。
有没有第三条道路可走呢？
失去了精神依附后的斯特拉文斯基一下子有了前所未有的自由感，他可以不受任何音乐以外的因素的支配来创作。
与勋伯格、韦伯恩等德奥现代作曲家不同，虽然他们也是在一种创造的内驱力下从事创作，但他们的探索是前进式的，与传统彻底决裂，从而在12个音符之间寻找一些全新的逻辑关系。
斯特拉文斯基有着更为开阔的视野：横向借鉴同时代新的音乐样式，比如《士兵的故事》借鉴了爵士乐的写法；纵向却逆音乐历史的潮流而行，在穿越上千年音乐历史风格的过程中逐渐尝试铸造自己的音乐个性，在不同风格的历史的遨游中嬉戏玩耍，实验并改变。
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