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自然，这种复合节奏消减了三种舞风的民族与地域色彩，从而使作品更具有世界性。
由于情感的冷漠和音乐的纯粹化，那种精练明澈的风格遭到了以阿多诺为首的音乐批评家的猛烈抨击，就连与他相知多年的瑞士籍指挥安塞梅也愈来愈不了解他了。
加上他反对对音乐进行解释，这就使凭感情化和想象力把音乐转换成画面的大众离他的音乐也越来越远了。
从音乐社会学的批评专家到普通的听众，都不能接受他关于音乐什么也不表现的理论与作品。
人们不接受在节奏、音色、结构等形式因素上进行探索的“游戏”
，因为这种游戏的规则与他们在审美本能中的酒神精神格格不入。
对他们来说，勋伯格的十二音体系和斯特拉文斯基的新古典主义虽然是两个方向的分道扬镳，但它们与大众的审美接受能力有着同样陌生的距离。
克鲁科夫·卡纳尔的街灯
1939年，斯特拉文斯到美国定居后，宣称自己不是一个俄罗斯作曲家，而是一个拉丁谱系的作曲家。
这令许多人吃惊不小。
其实这并不奇怪，一方面，斯特拉文斯基对强权下的伪艺术深恶痛绝，对没有自由的创作空间不能忍受；另一方面，俄罗斯人的骨子里对国家和家庭的观念都很淡漠，他们是无政府主义的信奉者。
用别尔加耶夫的话说，他们在肉体和精神上都渴望离开国家。
可是综观斯特拉文斯基到美国后的创作，虽然他写了很多探索性的作品，包括晚年竟然加入了勋伯格等人的营垒，写了典型的十二音作品《哀歌》（Threni，过去音译为《特雷尼》），但在他的潜意识中仍然有着或深或浅的俄罗斯情结，这一点也许他自己都不太意识得到。
不仅因为他在44岁时重新皈依了东正教，并在后半生写了大量的宗教内容的作品，而且在一些钢琴、管弦乐，甚至是电影音乐中或多或少用了一些俄罗斯民间的音乐素材，像《为两架钢琴而作的奏鸣曲》（19431944年）、《马戏波尔卡》（1942年）、挽歌体的乐队作品《颂歌》（1943年）、《俄罗斯谐谑曲》等。
能否把这些现象看作是在作曲家的潜意识中对受挫的民族情感的一种补偿呢？当然，我们得承认斯特拉文斯基是个魔术师，他把俄罗斯民间音乐的基本特点减少到只剩下主题的骨架，被分解的音乐形态大都失去了原本的审美取向，而是作为新的音乐元素构成了新的音乐结构。
在这些作品中，民族的和世界的、过去的和未来的有机地融为了一体，这是一种高度的技巧。
如果不是作曲和配器的专家，很少有人能从中听出俄罗斯的原始素材来。
这让我想起斯特拉文斯基说过的另一段话，听上去似乎与他到美国后的宣称大相径庭。
他说：“即使在我离开俄语世界半个世纪以后，我仍然思念故土并以转述的方式说着其他语言。
我想，巴别塔是难以适应一个为终极的统一而奋斗的灵魂的。”
（《音乐诗学·序言》）显然，俄语与其他语言并不矛盾，在不同的场合，他会讲俄语、法语或英语。
在不同的作品中，他也会用不同的表达方式，人们会说这是文字游戏；当一段音乐可以有不同的转述的方式时，难道不也是一种音符的游戏吗？何况是一种充满聪明才智的游戏呢？
在分叉的歧路，作为一生都是逆袭的游戏玩家，斯特拉文斯基却谦称自己是个旧船的修理工匠，而非新工具的创造者。
“是否艾略特和我本人要去修补旧船，而另一些人（乔伊斯、勋伯格）却在寻找新的交通工具呢？我认为这种对立在过去一代人身上十分流行，它如今已经消失了……当然，我们（艾略特和斯特拉文斯基）明显地破坏了连续性，用一些割裂的器官——其他诗人和作曲家的引文，从前的风格的摘引——风化作用的产物去创造艺术，这就预示着垮台。
但是我们使用它和我们手头碰到的所有手段，为的是改造而不是奢望去发明新的传送带和传送手法。
一个艺术家的真正事业就是修补旧船。
他能按照自我方式重复的，只是业已说过的东西。”
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