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而是“加亮”
。
因此，古乐版的《四季》倒显得缺少了些炽烈的色彩和明媚的光线，而在现代乐队带来的感官体验，反而是河水更湍急，阳光更灿烂，暴风雨更突兀，“去锈”
的结果反倒让“四季”
少了些生机。
再就是意大利和德国作曲家风格上的不同。
维瓦尔第这样的意大利作曲家多是旋律高手，小提琴演奏的发达也使得协奏曲的旋律线条更加流畅。
不是说意大利人没有结构，一乐章的朝气蓬勃，慢乐章的田园温馨，末乐章的万千气象，自然为德国作曲家所接受。
但醉心于旋律和歌唱性的线条，而消减了乐器之间对话的情趣使德国人不能忍受。
在卡农和赋格中，日耳曼人更注重不同乐器的多种组合、乐句之间的逻辑关系和整部作品的终极奥秘。
显然，古乐帮了德国人的忙，让意大利人的作品相形见绌。
抒情、美艳、甜蜜的戏剧性，还有轻浮草率的明丽，《四季》正中现代乐队的演奏的下怀，他们根本不需要什么古乐的归真返璞。
而古乐的《勃兰登堡协奏曲》在德国人的精雕细琢下，让巴洛克的最高技巧展露无遗。
即使那些慢乐章，《四季》里的阴暗不过是树林里阳光的遮挡，牧羊人昏昏沉沉慵懒地睡去；而巴赫的笔下，那种晦暗是个人内心的惶惑，或是追索无限的玄奥和神秘。
遗失在标准化的历史背面
英国古乐学会乐团让人们见识了久未露面的乐器，没有活塞的小号、圆号、琉特琴、两百多年前的双簧管、竖着吹的八孔直笛，以及没有“支腿”
的低音维奥尔琴。
这些乐器的复苏让我们拥有了三百年前的耳福。
史载在巴洛克盛期，许多的乐器都在发生着巨大的变化，在乐器演奏者的选择下，很多乐器永久地消失了。
由于小提琴的实用和声音的响亮，渐次波及其他弦乐器的取舍，最后中提琴、大提琴和低音大提琴构成了现代乐队的弦乐声部。
那些手式、脚式的维奥尔琴逐渐消失。
而17世纪名目繁多的管乐器也在“标准化”
的过程中迅速缩减，各类竖笛和横笛固定为今天的两种，肖姆管和高高低低的小分类集中为双簧管和大管（巴松管），而小号和长号越来越多地使用中音区和低音区，这就排挤掉了同样音区的其他许多簧管和铜管乐器。
标准化的脚步跟着工业化和音乐史发展的脚步加快了，乐曲标准化，乐队标准化，乐器标准化，演奏标准化，一切向着集中更集中的方向发展着。
到了录音年代，尤其是激光唱片大发展的年代，录音后期的唯美主义更让声音都标准化了。
从单声道到双声道，从模拟录音到数字录音，3D之后还有4D，声音更加清晰明亮饱满，人们津津乐道的是弦乐都有了金属的光泽。
我们的听觉也随着各种标准化而标准化，那些被历史选择丢弃的乐器也好，演奏方式、录音方式也好，再也无法敲击我们的耳鼓。
古乐给了我们一个逆历史潮流而听的机会，让我们把线性发展历史丢弃的一些碎片和细节重新捡拾回来，让当下的音乐生活有了更多可能的选择与乐趣。
写到这里，突然明白了斯特拉文斯基创作的中后期为什么会溯源而上，作穿越各个音乐王朝的旅行，在历史的风格里和众多的作曲家游戏。
他看到了作为大型交响乐队的黄金时代已经过去，他要找到更有节制的外形、更为多变的样式。
于是他在18世纪纯粹形式主义的抽象中找到新意，在不同类型的小型乐器组合中赏玩，在简洁、明快和克制的原则中左右逢源。
那种技术和精神完美结合的快意只有他老人家自己心知肚明。
也许再过三百年，古乐的巴赫之外，我们的后代子孙的耳朵会充斥着晚期的斯特拉文斯基。
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