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这个名称显然已不合适，新的标题遂成为“圆舞曲——为管弦乐的舞蹈诗”
。
在出版的乐谱中，拉威尔写了这段描绘性的序言：“穿过旋转的云层，可瞥见跳华尔兹的人们。
云层渐渐散去：可以看到……一个巨大的大厅，人群在翩翩起舞。
场面逐渐地被照亮。
枝型吊灯散发出灿烂的光辉……令人想起一座1855年的皇家宫殿。”
拉威尔表面说是对维也纳华尔兹作品的“称颂”
，就连作品的长度与施特劳斯的大多数华尔兹也差不多，但我们听到的却是这个繁华世界的覆灭。
《世纪末的维也纳》的作者卡尔·休斯曼说，“华尔兹本是奥地利歌舞升平的象征，可在这位作曲家手里却变成了疯癫的死亡之舞”
。
大管和长笛在朦胧的低声区含糊地翻腾，朦胧中旋律和节奏渐次明朗，仿佛在战争的硝烟中冒出一些梦幻的、扭曲的华尔兹的景象。
还是典型的维也纳华尔兹的风格，分散短小的旋律片段交织在一起；然而后半段，同样的主题在更加怪诞和不祥的外表下上蹿下跳，诱人的旋律、丰富的和声与织体、令人振奋的节奏和华美的管弦乐配器，仿佛哈哈镜一般，扭曲着支离破碎、摇摇欲坠的华尔兹，似乎可以看到亮丽的枝型吊灯轰然坠地、破碎闪亮的水晶四散飞溅。
在拉威尔这里，施特劳斯式的风花雪月、雍容闲适，不知不觉成为苍白、怪异和颓废的变体。
尾声变得更加疯狂，喧嚣的暴力在令人毛骨悚然的不协和中彻底爆发。
从政治层面的意义上来说，拉威尔的圆舞曲惊世骇俗，是“19世纪暴死”
的寓言。
虽然找不到《圆舞曲》是作曲家的音乐“寓言”
的证据，但听者自明，聆听中见证了一个世纪从激昂到幻灭的西洋景片，那是狂喜与晕眩的绝望，迫不及待地拥抱暴死的最后时光。
19世纪末，死而不僵的维也纳用最后的气力，聚焦着瑰丽的文艺之光：克利姆特成立“分离派”
作别了传统主义，现代建筑的先驱奥托·瓦格纳和卡米洛·西特已然声名远播，霍夫曼斯塔尔和施尼茨勒试图从旧文化的残骸中脱颖而出，凡此种种都在下一个世纪悄然退场。
帝国覆灭后，华尔兹风华不再。
播散到欧美其他地方的变种也是各有心曲。
北欧的西贝柳斯为芬兰剧作家亚涅菲特的《库奥莱玛》谱写了戏剧配乐，其中的《忧郁圆舞曲》居然不是为现实而是为梦幻而做。
幽灵们成双结对地跳着圆舞曲，母亲踏着舞步混杂在人群之中，直到死神站在她的门前。
曲调沉闷压抑，黑暗中渗透着凄凉。
德裔美国作曲家鲁迪·维多夫特的《浮华圆舞曲》则像是维也纳华尔兹的远亲，与施特劳斯的圆舞曲不同，旋律充满了爵士的风格，富有顿挫感的节奏自由、惬意，摇曳、缥缈的旋律让人遐想，名利如过眼烟云，浮华散尽后只落下空虚和寂寥。
在半个世纪之后的俄罗斯，施尼特克的华尔兹更是踽踽独行的知识分子的心灵写照，就像诗人宋逖说的那样，“这个人的每一张唱片都是如此内向、悲伤和绝望，同时富于精神的洞察力”
，“在圆舞曲黎明的防线上，俄罗斯的母亲们用忧伤的小提琴和大提琴在哀悼着太阳”
。
在后极权时代的俄罗斯，清醒的思想者不再加入华尔兹的旋转，只有破碎的灵魂和自己的影子相顾无言，跌跌撞撞。
在钢琴三拍子的沉重的节奏下，弦乐煽动着惊悚的翅膀四下逃散，那景况比李斯特的《梅菲斯特圆舞曲》更为毛骨悚然。
破散的音乐碎片逃出精神的废墟，穿越轻歌曼舞的厅堂和人声嘈杂的宫殿，绕过私密的天鹅绒窗帘，消失在农民跺脚转圈的晒麦场上，屋后房前。
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