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（friss，意为新鲜），四二拍，情绪由悲转喜，速度欢快，气氛热烈，结束时速度就像脱缰的马越来越快，在狂欢醉酒似的放纵中终止。
匈牙利音乐特有的切分音以及随处插入即兴式的华彩，让技艺高超的舞蹈者情难自禁，常常即兴表演出许多高难的舞步，花样繁多，产生了许多变体，不夸张地说，每个村镇都有自己独特的恰尔达什。
伴奏往往是一个吉卜赛小乐队，第一小提琴手用他的琴声和幅度偏大的动作来指挥乐队，激励舞者，直至达到狂热的程度。
缓慢的悲歌奏起时，舞者恢复平静。
这种悲不能持、喜不自禁、悲喜交加难分难解的情怀，在恰尔达什舞蹈中表达得淋漓尽致，恰尔达什舞可以说是欧洲民间最典型的舞蹈形式。
到了19世纪，经过改编的恰尔达什抽离了流浪音乐的本色，慢慢成为上流社会流行的一种舞会舞蹈。
在舞曲中狂想
街市上最为流行的匈牙利音乐莫过于勃拉姆斯的匈牙利舞曲，其中《匈牙利舞曲第五号》更是妇孺皆知，不少音乐会拿来作为返场曲，为的是调动场内的气氛。
旋律粗犷豪放，气宇轩昂，带有明显的恰尔达什舞曲的特征。
第一段，民间舞蹈风十足，很多指挥家在速度变化上的发挥颇为自由，或如风卷残云般的流畅，或在段落末尾故意拖宕，体现出不同的审美情趣；中间部分的色调转为明快，速度变化依然随意自由，挥洒着欢快嬉戏的情绪；末段虽是第一段的再现，但速度更快，气氛更欢腾，结尾的时候干脆利落。
其实勃拉姆斯《匈牙利舞曲21首》是为钢琴而创作的。
自1852年始，勃拉姆斯开始创作这一系列乐曲，当时他在维也纳听到很多吉卜赛音乐，出于兴趣记下了不少优美的旋律。
原为四手联弹的钢琴曲，后来才有了部分管弦乐队版，节奏自由，速度多变，旋律装饰繁多，演奏带有一定的即兴性。
匈牙利和吉卜赛民族音乐在这里汇流为一体。
勃拉姆斯为其中第一、第三、第十首写了管弦乐队的改编曲，就连富特文格勒也认可曲作家的改编版，第二次世界大战期间的录音中，还有他和柏林爱乐乐团录制的珍贵版本。
勃拉姆斯的匈牙利圆舞曲自然不能代表匈牙利音乐，真正具有民族特色的，还要数李斯特《19首匈牙利狂想曲》。
巴托克这样描述李斯特的天才：“他将外来元素与来自他自身的许多东西相结合，以至于我们不会对他伟大的创造力抱有任何怀疑。
从褒义的角度来讲，我们也许可以说李斯特是兼容并蓄的：他是一个吸取（采纳）了很多外来元素的人，但是他加入了更多自己的东西。”
早在11岁的时候，李斯特就来到了法国接受教育，不仅他的音乐知识大部分是在法国汲取的，就连文学和哲学修养也与法国的思想分不开。
这19首狂想曲是为钢琴而作，是李斯特与玛丽在意大利分道扬镳之后，一人经维也纳回到匈牙利，更深入地吸纳本民族音乐的结果。
尽管李斯特认为那些旋律是匈牙利民间真正的声音，然而他实际听到的大都是匈牙利音乐中的“吉卜赛旋律”
。
当然演奏技巧和旋律的结合还是完美的，用巴托克的话说，李斯特把它们变成了自己的东西。
后来李斯特和他的学生弗朗兹·多普勒，将其中的6首改编成乐队曲。
它们像钢琴原曲一样精神抖擞，只是更为夸张和丰沛。
乐队曲的第一至六号的顺序对应被打乱的钢琴原曲的序号，依次是：第十四、第二、第六、第十二、第五（《英雄的葬礼》）和第九（《佩斯狂欢节》），其中第二首是最著名的。
狂想曲采用了吉卜赛人“既傲慢又忧郁的风格”
，一个很长的乐句以缓慢的音符前行，速度突然加快并带有装饰音，由此造成了既狂想又悲伤的效果。
李斯特在谱子的很多地方标记了“悲伤”
、“忧郁”
等字样，其他标记全无，只要有一个节拍标记就足够了。
这就很好地增加了狂想曲旋律表现的自由度，让曲子充满了表达的张力。
《匈牙利狂想曲》的形式是松散的，包含了快慢对比的部分。
开始通常是缓慢、忧郁、狂想性质的，接下来往往是一个优雅的段落，充满热烈的宣叙性风格，带有随想的特征，最后用一个辉煌的尾声作为结束。
正如美国音乐史家科尔比所说，“在这些作品中，我们可以看到李斯特神奇的双重性结构：一方面有高尚的目标，另一方面也有使用夸张的手法赢得大众口味的因素加进来”
。
正是这两方面的努力使得匈牙利音乐越来越为世人所知。
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