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在动态造型的选择上，歌德认为最妙的是雕像安排巨蛇攻击拉奥孔的位置——臀部上面稍微靠后一点。
不论是温克尔曼抑或莱辛，都没有注意到作为独立造型艺术的雕像拉奥孔这一微小细节。
醉心于古希腊精神的温克尔曼不会想到这一毫不重要位置的绝妙性。
维吉尔的诗中并没有描写巨蛇攻击的具体位置，莱辛不会想到作为造型艺术这可以自由安排与选择的一点，正是拉奥孔雕像呈现身体全部形态的关键。
歌德看来这一点的伤痛是拉奥孔全身动态的主要原因。
这一对任何刺激都敏感异常的特殊位置使得拉奥孔具有了身体向反方向躲闪，腹部回缩，肩往下垂，胸部挺起，头向伤口方向下垂的所有细节。
“从被勒住的和正在挣扎的肩还可以看出正在消逝的那种情景或行动的残余，因而就产生了争取与躲避、奋发与忍耐、斗争与屈从的双重效果，而这种效果在任何别的条件下都不大可能出现。”
[23]在此歌德提出一个十分重要的造型见解：“造型艺术的所表现出的最高的悲壮总是从一种状态向另一种状态过渡的时候。”
[24]拉奥孔便是这种情况——忍受痛苦的状态还未消逝，奋力挣扎的状态已欲显现。
群雕拉奥孔的身体姿态，动作、表情，不是希腊伟大心灵的表现，不是与维吉尔诗中形象对比的改变，是作为独立造型艺术的精心安排与智慧塑造。
在人物设置上，歌德注意到雕像群“所有这三个人物的行动都是双重的，他们的活动各不一样。”
[25]大儿子惊恐之余试图摆脱巨蛇的缠绕；小儿子在做着同时呼吸和抵抗巨蛇的努力；拉奥孔则边挣扎边躲闪。
丰满的人物动态使群雕整体看起来活泼而有生气，摆脱一尊死气沉沉的大理石形象。
同时歌德指出，“造型艺术总是表现一个瞬间，因此一旦它要选择一个悲壮的对象，它就要选择一个能激起恐惧的对象。”
[26]拉奥孔雕像群将以父亲身份出现的拉奥孔作为主体，自身的恐惧被对小儿子的怜悯，对大儿子的担忧所分散，并且并不强烈的巨蛇的攻击给人留以希望。
如此，艺术家就通过多样性使他的作品达到了某种平衡。
值得注意的是，歌德不赞同将诗中的拉奥孔与雕像拉奥孔进行比较，他认为这是不公正的——这是与温克尔曼、莱辛二人最大的不同之处。
二人对拉奥孔形象美学的解析均是以诗与画两种不同艺术学科对同一艺术题材的表现差异出发，在歌德眼中本是独立的艺术形象被“双重身份”
所束缚，总是借助第二艺术身份来构建美学功能，始终探寻不到其本体的美学价值。
歌德打碎了拉奥孔的“双重身份”
，诗中的拉奥孔仅仅是一部宏伟巨著的片段，被剥离的文字丧失了整体的艺术因素。
单看拉奥孔与其子被巨蛇攻击这一事件本身，穿插的情节甚至无法构成完整的文学对象。
而雕像群拉奥孔是真正的单一的造型艺术，歌德诠释了雕像本体的审美特点。
雕像拉奥孔承载着造型艺术的独特美学价值，告别了古希腊精神的回归，告别了诗画类别的分野，在歌德的思想中以经典艺术个体的角色重生。
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