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宫廷与王公贵胄的喜爱，当然比普通百姓的喜爱更有助于京剧的发展，但皮黄不是宫廷艺术，创造和发展皮黄的表演艺术家也不出自宫廷。
皮黄不是官方化的艺术，至少在它发展的前一百年内是这样。
皮黄是近现代戏曲艺术史的一个巅峰，它的出现意味着戏曲文化进入了一个新的阶段，而这一重要变化的内涵和背景显然是复杂的，这种复杂性主要源于皮黄所处的特殊政治与社会背景。
清末对皮黄的喜好从宫廷到民间，从京师到全国，越发炽热。
除了良好的营业演出收入，上层社会的堂会戏也成为演员的一大经济来源。
当然皮黄能最终成形，取决于时代的需求和自身的艺术生命力，但是最高当局的喜爱、倡导甚至扶持，其作用也不可忽视。
皮黄戏班进宫演出，凭借帝王之家的财力而蓬勃发展，在宫廷对演出的严格要求下精雕细刻，艺术质量大为提高。
近代皮黄戏充分体现了中国传统文化的内涵，它所弘扬的美学观念代表了传统文化中最具生命力的一面。
从京剧反观昆曲，我们会清晰地看到，京剧植根于近代民间文化或曰底层文化，即便它得益于宫廷及上层贵族青睐而迅速繁荣，也没能改变其得到普世认同这一基本事实。
基于民间趣味的京剧从清末直到整个二十世纪，获得了此前所有民间艺术从未有过的殊荣，它扩展了民间文化与底层审美的影响，提升了民间趣味在传统文化中的地位。
皮黄得益于宫廷认同与青睐的另一重要因素还在于徽汉合流后的京腔京韵。
所谓京腔，实际近乎普通话，亦为官话，清朝立国之初便依法令推而广之，这使得无语言障碍的京剧更容易接近各级官吏及普通民众。
在这个意义上，皮黄即京剧的诞生与发展是中国传统文化的必然，也在近现代政体意志中留下了特殊印记。
从戏曲美学上看，京剧更多的是在继承来自民间的文化传统，而不是基于文人士大夫趣味的『感受』。
然而它又不完全是来自民间底层的艺术，它努力使『下里巴人』挤入『阳春白雪』，进而丰富了『阳春白雪』的内涵。
诚然，在这一蜕变过程中，皮黄以及众多属于民间且长期为底层民众所喜爱却为士大夫所不屑的艺术样式，自清末迅速崛起，渐渐进入了主流社会的文化生活，其内在本体也经历了质的变迁。
应该看到，皮黄的地位渐渐提升的同时，其在艺术上也适应着身份的转型，在继承底层艺术元素的同时，又大量汲取昆、弋剧目的精华。
这一转型不但丰富了皮黄艺术，而且也带动了其流布区域内戏曲观众欣赏水平的提高。
作为戏曲，文人的参与、城市民众的接纳、官府的倡导是其发展壮大的三个要素，三者之间相互影响，彼此关联。
王芷章在《清昇平署志略》引论中说：『历来乐官所典，为庙堂之乐，良辅所制，为雅士之乐，而元人弦索与清代乱弹，斯乃民间之乐也。
』（1）他精辟地阐明了戏曲艺术的三个核心组成要素。
皮黄戏即京剧的诞生过程中，起作用的首先是民众的接纳，其次是宫廷的倡导，最后才是人的参与。
皮黄从京畿市民阶层中崛起，得到满清统治阶层的极力追捧，其影响范围渐渐扩展到了京城以外的各地官场及世俗社会。
它彻底地改变了中国戏曲传统的内在格局，进而改变了雅、俗文化之间的关系，这种改变使艺术的雅俗之分被重新定义与书写。
应该看到，大量留居京城的满清贵族构成了花部的观众群，宫廷皇室当然也不例外，而在京剧历史上影响深远的人物当是清末的实际当权者慈禧太后。
『花雅之争』的百年间，由于政治原因和文化偏见，清朝统治者对『花部』极力打压与抵制。
道光以降，随着国势衰微，戏曲文化被王朝统治者作为教化臣民、巩固江山的工具，对『花部』的打压与抵制渐趋淡化；而帝后、王公追求声色之娱与享乐的欲望大增，对戏曲更为痴迷，特别是慈禧太后秉政时期，社会形态也给地方戏的普遍兴起制造了契机。
徽汉合流之后，皮黄戏的艺术成就大幅提升，已经成为上自皇亲国戚、下至庶民百姓的重要娱乐欣赏样式。
近代戏曲在文学、表演、音乐及舞台美术等方面所取得的成就，显然与内廷频繁的戏曲活动，特别是京剧的一枝独秀有着密切关系。
宫廷戏曲**与繁荣的背后，欢愉掩盖着恐惧，享乐替代了责任，奢靡托举着繁荣，统治者关心的是如何享受戏曲带来的愉悦。
看戏在一定程度上满足了帝后们的文化生活需求，在繁忙的政务过后，在宫闱内永无休止的争斗之中，他们也需要一片属于自己的休憩空间，戏曲恰好在此发挥了独特的作用，成为他们最为重要的娱乐方式。
休闲时喜好看戏乃人之常情，民间艺人和内侍们的演出让满清统治者看得津津有味。
但当看戏变为帝后们的嗜好，使之沉溺其中，这无疑为国家政治带来了悲哀。
纵观有清一代，在戏曲文学、表演、音乐及舞台美术等方面所取得的高度成就，与内廷频繁的戏曲活动和清王朝的倡导存在着密切关联，而在这关联背后，则是一个王朝统治日薄西山的凄凉景象。
（1）王芷章：《清昇平署志略》，商务印书馆，1937年出版，第1页。
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