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（15）。
在当时的中国，外源性危机首先表现为追随与模仿。
那时，现实主义开始式微，作家们的创作更加倾向于一种新的、有变化的形式，目的是要和真正的世界文学踏上同一条轨道。
于是模仿也好，追随也好，在西方的文艺思想，尤其是现代主义、后现代主义的视角下开展创作，是一种求新求变的终南捷径。
例如这两个鲜明例证，一个是先锋小说的时间意识的母体语式：“许多年以前……许多年以后”
，另一个是马原模仿博尔赫斯的《秘密的奇迹》：“小说最后一句话是：哈罗米尔·拉迪克死在三月二十九日上午九点零二分。
马原的《虚构》在时间的处理上，很明显受到博尔赫斯的影响，至少结尾都用时间做标记‘我机械地重复了一句，五月四日’。”
（16）其次，还表现为重读与反叛。
西方文艺理论，文化精神的引进，不可避免地冲击到了经典马克思主义的理解问题，对马克思主义经典著作的阐释也成为外源性危机的衍生品，其中，最有代表性的例证是新时期对《1844年经济学哲学手稿》的重读，尤其是关于人道主义、人本主义的探讨。
李泽厚先生曾经提到：“当时最集中的表现为呼喊人道主义，把马克思主义解释为人道主义……这当然是对‘**’以及以前数十年把马克思主义强调成阶级斗争的学说的反对。”
（17）最后，是工业化带来了人的价值的巨大影响。
在《改革开放的历程》中提供了当时的一些经济数据。
1981年，电子产品出口额仅为1157万美元，1986年上升到1.19亿美元，1987年上升为2亿多美元……吸收外商投资项目达12161个，外商投资协议金额281.51亿美元，实际使用120亿美元。
（18）改革开放打开了国门，带来了经济的快速发展，也带了工业化和现代化。
但随之而来的，是外源性的文化冲突，科学技术、经济社会的高速发展，表现在文学艺术创作方面，同样是波澜壮阔。
文学反映越来越倾向于文学表现。
在先锋小说的创作中，出现了后现代主义意味的元小说和元叙事，如马原的《拉萨河女神》《虚构》、孙甘露的《请女人猜谜》等，出现了直观表露血腥暴力的余华的《现实一种》，出现了摒弃高大全红光亮的小人物故事的刘震云的《一地鸡毛》等，这些都是当时外源性文化危机冲击后历史意识在文学上的具体表现。
二、文化反省与文化批判
知识精英及政治精英对于这一现实的文化冲突的自觉的反思和检讨称为文化反省与文化批判。
精英知识分子对文化危机的失范的认识是理性的，这种理性会引起和推动整个社会的文化反思，进而形成社会层面的文化反省与批判。
先锋小说对文化失范的把握，表现为对传统文学规范的颠覆。
在先锋小说文本中存在很多后现代特征。
也就是说先锋小说作家，作为当时的知识精英，他们对文化危机中个人文化精神的反省，采用了“后现代性”
方式。
后现代性的主要特征包括：“（1）反对整体和解构中心的多元论世界观；（2）消解历史与人的人文观；（3）用文本话语论替代世界（生存）本体论；（4）反（精英）文化及其走向通俗的价值立场；（5）玩弄拼贴游戏和追求写作快乐的艺术态度；（6）一味追求反讽、黑色幽默的美学效果；（7）艺术手法上追求拼合法、不连贯性、随意性，滥用比喻，混合事实与虚构；（8）机械复制或文化工业时期历史存在和历史实践的方式。”
（19）不难看出，这些后现代的特征中最具有代表性的特征就集中在对“中心主义”
和“二元对立”
文化模式的解构。
首先，中心主义的思想来源在于罗格斯中心主义，倡导思想中的理性之光，并“将逻各斯当作探讨世界本原以及追求终极实在、永恒原则和绝对真理的中心”
（20）。
这种中心主义一再强调一种绝对的权力中心。
而80年代中国文化危机中的中心主义，对文学而言，就是带有意识形态性质的文学规范，这种规范与文学中体现的“多元论世界观、消解历史和反精英的文化模式”
是抵触的。
比如孙甘露的《我是少年酒坛子》中所写的：“在我们谈话的时候，时间因讽拟而为感觉所羁留。
鸵鸟钱庄之外是被称作街景的不太古老但足够陈旧的房屋。
是紧闭或打开的窗，是静止不动或飘拂的窗帘，是行走或伫立的人群。”
（21）小说几乎完全不存在叙事，没有典型环境和典型人物，与其说是言语的流动，不如说是体验的整合，与其说是一种文学形式，不如说是一种文学实验。
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