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麦茨发现电影与梦之间有许多相似关系并进行深刻的探索，当观赏者坐在黑暗的电影院里看电影的时候，观影主体和做梦主体十分相似，银幕上的画面和梦境中的画面十分相似，观影的情境和做梦的情境十分相似；同时麦茨也承认电影与梦之间存在区别，观赏电影是一种知觉状态，做梦是一种幻觉状态。
麦茨认为观众之所以愿意自觉自愿地花钱走向电影院，其原因就在于电影机构的存在，电影机构主要由外部机器（电影作为工业）、内部机器（观众心理学）和第三机器（电影批评、电影观念），这三种机器的存在目的，是为了建立一种“使观众自动光顾影院的机制”
。
麦茨还解析了电影“单看”
和“互看”
两种观看模式，认为互看是一种不纯粹的窥视，单看是一种纯粹的窥视，电影的观众和能指的关系是一种呈现为“电影窥**癖”
的性欲力的**关系。
麦茨的论述得到了法国著名电影学者让-路易·博德里的应和，他进一步在电影第二符号学的重要论文《基本电影机器的意识形态效果》中指出，放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图洞穴的场面调度，电影事实上是一种运动的幻觉，电影创造的真实印象并不是真实世界的印象，电影模拟的现实实际上是自我的现实。
精神分析学电影理论，深入电影产生机制和深层观众心理层面的研究，这是电影理论研究的巨大进步；但同时精神分析学电影理论又因为过多地执著于人深层心理的探讨，而疏远了电影生成的现实物质基础，重视人的本能和共性而忽略了不同类别、不同阶层的个体差异，也难免片面和偏颇。
（四）意识形态批评理论
电影中的意识形态批评理论，虽然是在电影符号学、精神分析学电影理论、电影叙事学等共同奠定的理论基础上发展起来的，但它们几乎是同时出现的，前后相差很短的时间。
而且电影中意识形态批评理论的出现，主要理论根源还来自法国著名新马克思主义理论家路易·阿尔都塞的意识形态理论。
阿尔都塞的《阅读〈资本论〉》（1965）和《意识形态与意识形态国家机器》（1970）是意识形态理论的重要论著，尤其是后者更具代表性。
在阿尔都塞看来，除了强制性的国家机器，还存在传播媒介意识形态国家机器和文化的意识形态国家机器；他认为意识形态无所不在，并进一步提出了意识形态没有历史、意识形态是一种“表象”
（意识形态只能构成一种“影射着现实的幻象”
）、意识形态把个体询唤为主体（个体被改造成主体的过程）等观点。
意识形态理论对电影研究产生了重大影响，尤其是对电影作为纯艺术的观点提出了针锋相对的挑战，因为电影本身被看作是一种意识形态，一方面电影的商业生产就是资本的简单再生产和资本增值的过程；另一方面电影表面上看似乎是对现实社会的机械复制，但实际上是按照国家意识形态的规则虚构现实。
阿尔都塞的意识形态理论直接为电影的意识形态批评提供了理论基础，1969年法国《电影手册》的编委科莫里和纳尔波尼联合发表长篇文章《电影·意识形态·批评》，强调电影批评应当把政治因素、经济因素和意识形态因素加以综合考虑，从而认清电影固有的政治性和意识形态性，并以之作为理论基础重点批评巴赞的纪实理论。
1970年，意识形态理论被用于好莱坞经典影片的本文分析中，《电影手册》发表文章《约翰·福特的〈少年林肯〉》。
此后法国著名学者让·乌达尔和美国电影学者丹尼尔·达扬将拉康和阿尔都塞的理论直接应用于考察影像和观众之间的关系，提出了著名的“缝合系统”
理论，指出电影影像背后存在着“不在者”
，它“缝合了”
观众与电影世界的想象关系中的裂隙，而且这一结果和产生它的系统支配着意义的生产；此外还明确指出电影的缝合系统集中体现在电影镜头的组接术中。
总体来说，电影的意识形态批评理论主要表现为对电影制作机制的社会性批评，并且主要通过本文所指来研究本文的能指结构，进而探讨能指的社会文化语境和观影主体的位置。
除了上述四种理论之外，现代电影理论还有许多种，比如电影的女权主义批评理论、法兰克福学派对大众文化的批评、电影的后现代与后殖民主义批评、电影中的解构主义理论，等等，它们彼此之间既有联系又有区别，同时还有一个共性，那就是越来越多地将电视纳入批评视野，甚至将研究和批评的重心逐渐由电影转向电视。
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