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，剧中“滑稽角色”
的咏叹调曲式灵活自由，音乐表现手法独特。
像第二幕中切契娜对磨坊主卡普西奥所唱的咏叹调“我会告诉所有的人”
（Vogliodirloaolsa），表现切契娜为了吓唬卡普西奥，阻止他向公爵告发布沃回来了，假想公主将布沃的死迁怒于他，大刑之上，他被屈打成招。
特拉埃塔在这首咏叹调中通过女性调侃的口吻，惟妙惟肖地模仿了卡普西奥受刑时的痛苦与狼狈，这种新颖的音乐手法给人的印象特别深刻。
还有第二幕的最后一段，蒙在鼓里的卡普西奥在给“死去”
的布沃挖坟，梅尼契娜、切契娜和斯特利亚站在一旁假装悲痛欲绝地哭号，音乐采取了十分自由的多人连唱的形式，既有独唱、重唱，也有齐唱，但很难把它归为哪一类固定的声乐形式，作曲家也没有说明。
《安东纳的布沃》中大段的宣叙调虽然有点冗长，但却完全承担着推动情节发展的作用，歌剧的喜剧效果在精心组织的各种场景和人物对话之中得到了充分的体现。
管弦乐队的作用在这部喜歌剧中相当突出，乐队的表现力呈现出多样化的特点，编制规模也比巴洛克时代的歌剧所使用的乐队要大。
在为咏叹调伴奏时，乐队不再完全是单纯意义上的伴奏，有时还具有引导主题的作用，某些地方甚至可以感觉到后来莫扎特歌剧的影子。
前面提到，特拉埃塔的歌剧借鉴了拉莫的法国抒情悲歌剧的一些表现手法。
在这部喜歌剧的第二幕中，卡普西奥听完切契娜令他胆寒的恐吓后唱了一首宣叙调，管弦乐队进行了伴奏，成为全剧中唯一一首“有伴奏的宣叙调”
（Repagnato）。
特拉埃塔首次利用乐队伴奏，通过音乐的渲染和铺衬，将这首宣叙调和紧随其后的咏叹调有机地结合起来，起到了一种揭示角色内心矛盾和描绘人物性格的作用，十分形象化。
这鲜明地表现出特拉埃塔在消化吸收了外来音乐的表现手法后，试图通过强化管弦乐队在歌剧中的表现力，形成自己的音乐风格。
有种说法认为，特拉埃塔与喜剧大师哥尔多尼合作完成的《安东纳的布沃》是后来莫扎特与达·庞特合作的著名喜歌剧《唐璜》的先声。
《安东纳的布沃》的内容决定了虽可以将它归入喜歌剧的范畴，但剧中却包含有不少悲剧元素，特别是表现了小资产者的伤感情绪。
难怪哥尔多尼在歌剧脚本上注明的是“悲剧喜歌剧”
（Drammagiocoso，即带有悲剧特征的喜歌剧，仍属于喜歌剧的范畴），而不是喜歌剧（Operabuffa）。
在对卡普西奥这个明哲保身的小磨坊主的形象塑造上，在对德鲁斯安娜公主这个对待爱情前后摇摆、犹豫不决的贵族人物的命运安排上，还有当布沃得知德鲁斯安娜最终背叛他嫁给公爵后，与向他示爱的梅尼契娜所唱的一段宣叙调和咏叹调等等，剧本的描写和音乐的刻画都体现出了“悲剧”
性色彩。
特别是作曲家通过音乐表现这些人物性格和场景的时候，刻意融入了与之相配的伤感成分，这也是这部喜歌剧的一个鲜明特征。
《安东纳的布沃》的音乐虽然可圈可点，但就全剧整体而言，缺点也显而易见。
首先是剧中的“主要人物”
不突出。
如果从戏份上说，剧中出场的7个角色的戏份都差不多，很难从演唱的多少和出场的次数上划分谁是主要角色，谁是次要角色。
以咏叹调为例，全剧14首咏叹调被平均“分配”
给了这7个角色，每个角色都唱了两首，而不是“厚此薄彼”
，通过增加核心人物的演唱戏份使其成为主要角色。
其次是剧中的场景变换过于频繁，前两幕每一幕都多达14场，第三幕也有9场之多。
在演唱戏份上对剧中角色“一视同仁”
以及频繁变换场景，虽然能让观众不再像看老套的正歌剧那样一看开头便知结果，却难以让观众抓到故事的重心，给人一种松散的感觉。
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