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中国商业大片的题材与类型选择，与国家的扶植政策以及体制的转变是密不可分的。
（二）商业大片的人物塑造与受众的关联
电影是现实的镜像，电影人物是电影观众的移情对象。
没有观众愿意看一部和自己无关的电影。
银幕上的人物形象不仅是创作者观念和情感的载体，还需要满足受众的欲望投射——或优于观众，成为“理想自我”
的化身即观众的幻想对象而受到膜拜与向往；或劣于观众，使观众通过自身与其对比获得精神上的优越感，从而使观众认同。
电影人物是观众欲望的替代性满足。
只有塑造出观众喜爱的人物形象，实现共鸣，才能够完成创作者意念的传达，进而获得商业价值。
只会营造视听奇观和华丽场面的商业大片只是一场时尚华丽的晚会电影。
晚会终将散去，银幕上的光亮也会在某一天失去它的光彩。
但是，塑造一个出色的电影人物，则会牢牢地控制观众的思维和情感。
在20世纪电影产业化推行之前，电影的制作模式往往是国家掏钱拍电影，单位发票组织员工看电影，这就好比左口袋的钱流入右口袋，并没有形成真正意义上的生产和消费。
这个时期的电影对于受众的考虑并没有站在市场的角度上。
到了21世纪，民营资本要想在介入中国商业大片的制作过程中既保证商业的成功，又斩获良好的口碑，就要研究受众，以观众为本。
观众是电影消费的主体，可是，在21世纪的语境中，观众是谁？他们究竟喜欢看什么样的电影呢？
据调查，在2011年以前，电影院的主流观影群体主要是18—30岁的年轻人。
中年观众由于上班时间的限制，只能在周末和假期才有机会观影，而老年观众则更愿意选择在家看电视。
儿童观众往往由家长陪同进入影院观影，由于受到题材和假期的限制，他们也不能构成影院的观影主体。
年轻人的时间最多，而且他们在物质消费之外，文化消费的投入也正日益增多，这其中，首要的便是电影消费。
因此在电影院中随处可见年轻人的身影。
在这些年轻观影主体当中又以年轻女性观众居多。
这些年轻的女性观众要不就是以情侣的形式和自己的男友出没在电影院中，要不就是和好朋友三五成群结伴去看电影。
影片《叶问》和《叶问2》，票房和口碑均佳，我们可以发现其口碑好的关键在于塑造了叶问这个好男人的形象。
叶问不仅是好丈夫，更是一个好父亲。
他会洗衣、做饭，顾家、顾孩子，而且能打，让女性观众充满安全感。
而紧随其后的《叶问前传》便喝彩甚少，到了《精武风云》更是骂声不断。
其关键原因便是叶问这个“好丈夫”
、“好男人”
形象的缺失。
尤其是毫无新意的《精武风云》，它只是20世纪70年代《精武门》系列在当代银幕上的一次搬演。
由此，不难得出这个结论：《叶问》和《叶问2》的成功，在于它包含了受女性观众欢迎的元素，而《叶问前传》和《精武风云》的失败也关乎这样的设计思维的有与无。
再往前看，2005年《神话》的成功也得益于此类人物的成功塑造。
成龙饰演的主人公不仅武艺高强，而且心地善良，有情有义，令女性观众感动。
再看《画皮》，这部影片的立意仿佛具有强烈的现实指涉意图，即严防“第三者”
。
在女性安全感严重缺失的当代，这部影片像警钟般惊醒女性观众，使她们直面现实。
另外，在周迅饰演的狐狸精结尾被灭，陈坤饰演的将军回归赵薇饰演的原配夫人身边时，这部电影也为现实提供了一个想象性的解决途径，好像一针强力的安心剂注入广大女性观众的内心。
于是，这部影片一经放映便受到了女性观众的强烈追捧，获得了票房和口碑的双丰收。
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