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创作的“根本任务论”
、“三突出”
、“两结合”
等文艺观念，也是早在“文革”
之前就成为创作定势的“左翼”
文艺观念极端推进的结果，是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》确立的“文艺为工农兵服务”
的方针，以及“政治第一、艺术第二”
的价值观在共和国时期文艺创作中的持续贯彻。
在被树为“样板”
的戏剧作品中，革命现代京剧《红灯记》无论在艺术成就还是社会影响力方面，都位居前茅，其“样板化”
过程也是当时激进文艺观逐步落实于戏剧的一个典型缩影。
《红灯记》讲述的是一个没有血缘关系的祖孙三代围绕密电码的争夺与日寇顽强斗争、前仆后继完成任务的故事：共产党员李玉和以铁路工人身份为掩护从事地下工作。
一次传送“密电码”
任务时，由于叛徒王连举的出卖，与母亲李奶奶、女儿李铁梅先后被捕。
三人与日本宪兵队长鸠山展开斗争，后李玉和与李奶奶英勇牺牲，铁梅继承父亲革命遗志，在群众帮助下将密电码送到抗日游击队员手中。
该剧改编自沪剧《红灯记》（沪剧又改编自沈默君的电影剧本《革命自有后来人》），由中国京剧院编剧翁偶虹执笔写出初稿，总导演阿甲在初稿基础上修改写出第二稿，后来作为“政治任务”
又经过数次改造，于1964年全国京剧现代戏观摩大会上演出，引起轰动。
1970年投拍电影前又经过几番删改，以1970年5月演出本为定本确定下来。
与《红灯记》一样，《沙家浜》《智取威虎山》等剧目也同样经历了反复改造不断升华的“样板化”
历程。
“样板化”
过程中的改造，主要集中在主题思想的升华和英雄人物形象的纯化方面，通过消解原作中存在的“人情人性”
等世俗化内容，进一步凸显党性和阶级性，以期达到完全实现审美“政治化”
的目的。
“阶级性”
是“革命样板戏”
及其类属作品极为鲜明的重要特征。
一、《红灯记》的故事内容原本展现的是30年代中国人民同日本侵略者之间的民族冲突，为了配合现实政治的需要，使民族解放斗争中的革命历史题材成为具有现实教育意义的作品，创编者们运用阶级分析的观点，将历史上中日民族矛盾的本质阐释为“中国无产阶级”
与“日本帝国主义”
之间的矛盾。
这样一来，李玉和就不仅仅是民族英雄，而是“多年来同仇共苦的工人”
的代表，同时是“无产阶级革命战士”
的化身。
反面人物鸠山则是代表大资产阶级利益的“日本军阀”
，李玉和对鸠山的斗争则成为无产阶级对资产阶级的斗争。
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