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作者常常省略主语，以使整节语言联结显紧凑之状。
其次，如果说，典雅之趣是体现在语言上，那么它的隽秀之态则体现在叙述风致上。
作者不但以母爱、童心和自然作了自始至终的题材，而且在叙述上竭力葆有女性特有的温柔纯真口吻及儿童对事物认识的情态。
当然，这种风致随着时代和冰心年龄的增长发生变化。
30年代后，冰心散文中单纯的情思依然如昨，但作品的趣味变了。
由过去简洁典雅的韵味变化到平和冲淡的意境，由原来建立在古典文学基石上的语体文，转到了以寻常口语或现代白话文为基础成分的语体，隽秀之态又添了一重沉稳感。
郁达夫（1896—1945）的散文创作，如其小说一样，在中国现代文学史上独具一格。
面对他的散文创作，令人困惑之处有二：其一，我们无法从明确的含义上界定他的小说与散文的区别；其二，就散文而言，郁达夫的创作前后期风格变化幅度甚大。
但是，也正是在这种困惑中，蕴藏着郁达夫散文创作的独特意义和审美价值。
纵观郁氏散文，不论典型的抒情体，还是日记、游记、书简等，都灌注着作者那鲜活的充满自我**的真诚。
悲、苦、愤、哀都因成为“真诚”
的一个侧面而显其价值。
不管体裁、题材如何，所要宣泄的是心中那团热辣辣的“衷情”
。
从这点上看，郁达夫前后期的散文是具有内在一致性的，同时这又是其小说和散文界限模糊的根本所在。
最能代表郁达夫散文成就的当属他的游记，而郁达夫游记体散文中所呈现的感伤浪漫的“真诚”
是通过以下几个方面达到的：
一、衷情的连续宣泄。
郁达夫早期散文创作在内容上有着明显的特征，所有的笔墨都是悲、苦、涩、哀诸种成分混合而成的内在衷情的连续宣泄。
《还乡记》中所反反复复吟哼的主旋律就是凄伤、孤独、惨淡与哀情。
离开上海时，耳闻目睹他人亲热的道别，孤独的哀伤涌满胸间。
面对就在眼前的故乡，他的心里不是充满着柔情与感动，而是不得已的逃避。
“只有这一回，到了山穷水尽，我委委颓颓地逃返家中，却只好仍到我所嫌恶的故乡去求一个息壤。
投林的倦鸟，返壑的衰狐，当没有我这样的丧懊落胆的。
啊啊。
浪子的还家，只求老父慈兄，不责备我就对了……我一想到这一次的卑微的心境，竟不觉泫泫的落下泪来了。”
一路上，真可以说他就是哭着回来的。
泪湿衫袖，伏床暗泣，临景涕泗，对夜泪零，甚至想从火车上跳下来一死了之。
及回到故里，在远处捱到天黑，“不声不响的摸上楼上我的女人的房里去睡了。”
哭也罢，叹也罢，伤春悲秋，顾影自怜——这一切都无非淋漓尽致写“我”
在那种特定时期里的凄婉哀情。
这与小说《沉沦》有着相似的倾吐，抒发的是胸中那不尽的苦闷。
20年代前后的青年郁达夫，不管对外界存在的直观如何，他总要返回内心，在内视中来摄取外在投射到内心的印象。
因而，在他的散文中，最为真实最没有虚构色彩的是“自我”
，而系挂在这一“自我”
线索上的所有景、事都被“自我”
的感情所浸泡而染上了浓郁的空灵色彩。
在常常内视的过程里，郁达夫看到的永远是心灵的“恶之花”
。
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