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，以刚健清新的唱腔风格树立起无产阶级英雄的美好形象。
如为李玉和设计的主旋律具有节奏宽广、高亢明亮、气势如虹的特征，尤其是李玉和在“赴宴斗鸠山”
和“刑场斗争”
时几段昂扬激**、淋漓奔放的唱腔，与人物崇高、壮美的精神品格相得益彰。
而对于反面人物的念白和唱腔，必须暴露其丑恶、残暴、阴险的阶级本质，“但不能美听，不能使人们乐于学唱”
[21]。
英雄人物要极尽最美的艺术手段去表现，反面人物则不能在艺术上喧宾夺主。
因此当年扮演鸠山的演员袁世海也自觉收敛其艺术锋芒，不用花脸洪亮、威武的唱腔和念白来炫耀这个反面人物，而是让他的唱、白有所控制，既不让他有更多的渲染，又能揭示出他色厉内荏的凶残实质。
一切艺术上的创新都是从主题思想和人物需要出发，客观上说，一定程度上改变了传统京剧“角儿中心制”
的演出形态。
“革命样板戏”
表演中对传统京剧行当制的突破，也是从人物思想感情的需要出发大胆尝试的结果。
例如在抒发革命豪情时，李奶奶在老旦基础上融入花脸的唱腔，铁梅在旦角基础上融入小生的唱腔，从而打破了行当与流派的限制。
从另一角度讲，由于革命样板戏中人物阶级身份凸显、性别身份退隐，传统京剧艺术表现旦角身形和声腔美的程式不再适宜表演的需要，行当与流派界限的模糊与突破也就顺理成章了。
在人物舞蹈形象的塑造方面，“革命样板戏”
通过京剧象征性的形体表演，实现了意识形态的高度符号化，塑造了一系列具有固定意义的表情和身体符号。
李玉和被捕，临行前母亲倒酒为他送行，李玉和庄重地从母亲手中接过酒，面对观众，两膀平抬，捧着酒碗在胸前晃动了一下，猛地端起，仰脖一饮而尽——这一系列夸张性的舞台动作，直观地放大了人物睥睨一切的英雄气概。
李铁梅完成密电码传递任务后的“亮相”
造型：左手紧握拳头，右手四十五度角高举红灯，丁字步，正视前方，目光炯炯——展现了在血与火洗礼中成长起来革命接班人的形象。
这种通过身体符号来表现意识形态的表演手段，是“样板戏”
新创的舞台表演语汇，又是传统京剧固有的程式化、脸谱化的艺术本质特征。
只是在样板戏舞台上，这种带有鲜明阶级性特征和革命内涵的身体符号，才呈现出一种阳刚、豪迈的美学风貌。
“样板戏”
舞台场面的调度和环境气氛的渲染，也都鲜明地体现了英雄人物主宰舞台、反面人物陪衬英雄人物的原则。
画面构图也不是单纯的艺术技巧问题，而是政治立场站在哪一边，突出谁、歌颂谁的问题。
在“样板戏”
中，显然都是用最好的画面构图来突出英雄人物所向无敌的英雄气概。
70年代多部样板戏被拍摄成电影，影片根据“源于舞台，高于舞台”
的原则，利用银幕空间和镜头艺术对原作进行了进一步取舍和强化。
以电影《红灯记》为例，一切艺术手段仍然是围绕着揭示主要英雄人物李玉和的阶级本质而展开。
电影利用机位角度、用光、构图、蒙太奇等技术进一步强化了“三突出”
原则，使英雄形象更纯正高大，使阶级敌人更丑恶卑琐。
其中“赴宴斗鸠山”
一场戏镜头运用得最为典型——鸠山凶相毕露：“我是专给下地狱的人发放通行证的！”
（俯拍中景）李玉和针锋相对：“我是专门去拆你们地狱的！”
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