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一、《绝对信号》在运用戏剧艺术的假定性，实现戏剧时空自由转换方面做了初步尝试。
该剧讲述的是失足青年黑子受车匪利用，混上守车，伺机扒窃，后在同学小号、恋人蜜蜂和老车长的警醒下幡然悔悟，并自觉与车匪殊死搏斗的故事。
剧作者着意在一种特定情势下表现人物内心的隐秘活动，采用了一种主观化的时空结构方式，根据人物的意识流动随时插入戏剧动作，造成现实、回忆和想象三个时空的叠化交错，从而打破了传统剧作时间的逻辑连续性和一维性。
巧妙的叙事策略，使这部剧情平常的社会问题剧成为一部耐人寻味的心理剖析剧。
新的时空结构则让戏剧叙事获得空前自由，也为扩张戏剧叙事的深广度提供了可能。
与此相应的则是舞美设计上由写实趋于写意、抽象化。
《绝对信号》的舞台布景，仅用几根铁管勾画出简单的车厢轮廓，用几把椅子交代守车的环境特点。
这样一种简洁、空灵的舞台布景能够为剧本内容和人物心理提供多维的场景：时而是黑子回忆中与蜜蜂幽会的河边，时而是小号回忆中和蜜蜂相遇的姐姐的婚礼现场。
而这种多维的时空关系最终需要通过演员有区别的表演，辅以灯光、音效，以及观众想象力的参与实现顺畅的转换。
从中可以看到，“景随人生”
的戏曲美学原则在“探索剧”
舞台上的巧妙运用和创造性发挥。
与此同时，演员的表演被摆到了突出位置——高行健设计人物内心的想象和回忆，甚至人物之间的内心交流，不是通过旁白或潜台词来表现，而是直接通过演员的表演外化为分明可见、可听、可感的舞台场面。
例如剧中黑子和蜜蜂相逢后展开了一段“内心的对话”
：伴着列车交会时快速的节奏和巨大的轰响，还有人物急速的心跳声，一束白光在两个人物的脸上移动，二人开始互诉心声，蜜蜂在内心追问黑子何以对自己态度冷淡，表白对黑子的思念；黑子则在内心回答蜜蜂的话，表达不想在她面前暴露自己作案动机的焦灼、难堪。
二人一问一答并非现实中发生的直接交流，而是各自说着自己内心的话。
剧本提示：“演员在表演时应使注意力高度集中，同时用眼神说话，对话可以用气声，以区别这以前的表演。”
[22]而随着白光和音效的消逝，二人又回到了现实中沉默的常态。
这种表现方法在追求“写实再现生活”
的剧本和话剧舞台上是不可能出现的。
然而在充分承认舞台假定性的前提下，编剧可以灵活地调动各种叙事手段，扩大人物的心理容量，演员可以尽情施展表演技能，在演出中取得十分新颖生动的剧场效果。
努力开拓心理时空，让话剧自由深入人的意识领域，这一点也代表了新时期“探索剧”
共同的审美诉求。
其实戏剧本就是一门假定性艺术，只是传统话剧遵循现实主义创作原则，为了在舞台上制造一种逼真的生活幻觉，强力掩盖戏剧的假定性、叙述性，要求实景布局和“当众孤独”
的体验式表演，使观众和演员之间始终存在一堵无形之墙。
高行健等探索戏剧家们恰恰要推倒这堵墙，破除舞台幻觉。
因为他们发现，戏剧相较于影视艺术的最大优势正在于台上台下直接交流的剧场性，戏剧要创造这种令人神迷的剧场性，就必须拆除以往戏剧舞台上使观演分离的一切阻障。
为此，他们一反追求形似、现实至上的造剧方式，在布莱希特“间离”
理论以及民族戏曲自由时空观和叙事手段的启发下，充分调动戏剧舞台的假定性、叙事性因素，随心所欲地构建各种各样的时空关系，甚至让戏剧叙述者以各种各样的方式出场，毫不掩饰地告诉观众自己在“演戏”
。
《十五桩离婚案的调查剖析》（刘树纲编剧）中的一男一女两个“叙述者”
，同时又是故事中的主要角色，他们一会儿出戏一会儿入戏，当众换装改变形象进入角色扮演；《魔方》（陶骏等编剧）中的“主持人”
也是自由出入剧情，甚至采访演员和观众，对剧情和人物评头论足。
诸如此类的舞台试验，都是利用非幻觉式表演，制造间离效果，打破“第四堵墙”
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