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的理由时，竟然是：“我实在读不下去！”
比如谈到“样板戏”
的时候，有的人就会说：“我听到那个曲调就头晕，对于我那是一种噪音，根本不是艺术！”
如果说这句话的人，是社科院或文联作协写文学评论的学者，当然也无可厚非，因为他们完全有理由选择自己喜爱的作品进行评论和研究；对自己不喜爱的作品，完全可以置之不理。
然而，如果是一位大学中文系的当代文学教师，对自己不喜欢的作品完全置之不理却实在有些不可理喻。
就我这些年对“十七年文学”
和“文革文学”
的关注而言，我相信驱使我一直关注这一问题的最直接和最简单的原因，是我一直要面对几乎每年一次的面向本科生的“中国当代文学史”
课程的教学。
在每年一次的教学过程中，我觉得困难最大的就是向学生讲述语境和背景完全不同因而真正进入了“历史”
范畴的“十七年文学”
与“文革文学”
——虽然我明明知道如果只讲“新时期文学”
，甚至是王朔、金庸、卫慧、棉棉，或者是“网络文学”
，我自己和学生都会要轻松得多。
我始终在寻找一种讲述这一段历史的方式，尽管对于在80年代的知识语境中成长起来的我来说，这并不是一件轻松的工作——它同样需要经历一种痛苦的否定和自我否定的过程。
可以说，在文学史讲述过程中的每一次的努力，都成为了我自己加深对文学史的理解和认识的过程，也是深化我自己的文学史意识的过程。
许多年后，我才终于敢于用这样的语言表述自己对一种当代文学史“常识”
的疑问，那就是：“没有‘十七年文学’与‘文革文学’，何来‘新时期文学’？”
“没有‘十七年文学’与‘文革文学’，何来‘二十世纪中国文学’？”
李扬：《“文学史意识”
与“五十至七十年代中国文学”
》，载《江汉论坛》，2002（3）。
2.从审美意识上说，传统的美善统一的原则在单一性的视界制导下被具体化为当代的以政治判断为主同时蕴含着社会道德判断的价值标准，使当代文学的审美意识在总体上局限于古典范畴，以绝对理性主义、艺术规范主义为特征，维持着十几年一体化的常规模式，使作家在浅思维状态下以非此即彼的逻辑判断取代复杂多向的艺术判断过程。
表现在作品构思上，不论中间有多少曲折和反复，最终都要按照两极对立统一的逻辑展示出肯定性的结局。
这种缘生于中国传统艺术的大团圆或预示大团圆的艺术指向，本身自然形成一种严整的因果链结构，使创作难以摆脱既定的框子。
在人物塑造中，一切性格和心理描写也必然随着整体构思的逻辑显示着审美上的两极对立：善恶、美丑、好坏构成人物美学意义上的评价标准，而进步和反动、先进和保守、革命和反革命则作为性格标签，使人物在对立两极中变得概念化十足。
为了体现由政治决定的阶级和阶层的本质，作家在对人物进行描写刻画时，首先想到的是这个阶级和阶层的基本的政治、道德和情感因素，而对作为生活中的人的多方面的难以用政治和阶级观点分析的复杂因素，就有意无意地消解了。
为使人物形象所属阶级和阶层的特征更加鲜明，其言行举止中都始终体现出本阶级的品质和操守，实质上使人物成了负载某一阶级和阶层所具备的、被文学先验设定的、政治认可的概念的载体。
总之，这种艺术思维模式从根本上取消了对立两极以外的其他范畴。
刘克宽：《从审美主体选择看十七年文学的公式化和概念化成因》，载《文史哲》，2003（2）。
3.20世纪五六十年代以英雄人物为主导的中国大陆文学中，“中间人物”
在小说人物谱系中，始终是一个不可忽视的人物类型。
1962年，当时的主流意识形态对邵荃麟、赵树理所提出的“中间人物”
论的批判，更使得有关“中间人物”
的争论与批判引人注目。
所谓“中间人物”
论，并不是一个如何写人物的问题，而是一个判断何种人物为“美”
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