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许也表示：“我会坚强起来的。”
这与田汉在《秋声赋》里，以献身工作来解决爱情纠纷，手法颇为近似。
这可以看做左翼作家，探索人生问题，总不能干净利落，总要拖一条“为社会走向人民”
的尾巴。
不过，在他们已经难能可贵了。
据王瑶说：本书“出版曾引起一些争论”
，刘绶松则批评：“把恋爱问题放到如此重要的程度，终究不免失之于夸张的。”
从马列主义看来，这些批评都属于当然。
司马长风：《中国新文学史》（下），278页，香港，昭明出版社，1978。
7.夏衍的主人公都是些成长中的角色，因而作品多采用开放式结构。
前史很长，剧情随着主人公的到来而缓缓展开，亲朋好友、同学故旧在抗战这个历史的大变局中走到一起，在嘘寒问暖、闲扯聊天、一颦一笑、回身叹气之间，心灵的错位、摩擦、分歧、对撞便发生了。
主人公几乎都是平民知识分子，这就决定了夏衍戏剧冲突的表现形式不可能剑拔弩张、火药味十足，而是含蓄、淡远、纡曲、细微，动作间充满了错位、停顿、断裂和空白，正是从这些动作罅隙间，情绪便涌流了出来，成为无声之音、无形之象，场面上飘浮着一股淡淡的哀愁。
《芳草天涯》第三幕开头，孟小云和尚志恢以及接下来和石咏芬想说清楚又说不清楚的两场戏，在我看来也许最能代表夏衍的戏剧风格。
夏衍剧作最让人揪心的并非情节的大起大落、命运的变幻无常，而是主人公精神分裂、蜕变、转型当中难耐的痛苦，不停地挣扎与最后的诀别。
经过一番不见硝烟的心灵苦斗，夏衍笔下的人物自然而然地完成了他们的精神升华过程，开始进入新的人生境界。
场上戏到此为止，场外的人生却继续前行，开放结构带给观众的是一份新的企盼。
夏衍是从社会发展的角度，观察和表现现代市民人格的形成过程的。
从小我到大我，并不是对小我的简单否定，因为小我毕竟是个体生命最重要的组成部分，没有小我，要大我何干。
但是，抗战时期族群意识膨胀，个性解放受阻，市民意识严重失衡。
在这样的精神语境中，夏衍和他的戏剧主人公一样陷入深深的痛苦之中，他看到了个体是如何地脆弱，怎样地不堪一击，因而他希望赵婉贞、尚志恢们从社会斗争的汪洋大海中汲取力量，搭救自己。
另一方面作家更了解世道的险恶，形势的翻覆多变，不禁要为这些小儿女们即将失落的美好情怀而扼腕痛惜。
作家曾反复申说，自己是以同情、怜悯的态度，“带着眼泪”
“谴责同时代的知识分子”
的。
所以他一边写他们的孤立无助，一边写他们心地的善良、纯真，努力为他们寻找一个心灵的支点，使个体和他人、私情与道义协调起来。
所以在《芳草天涯》第二幕最后一场戏中，作家借孟文秀之口说，每个人都有可爱之处，爱的真义不是狭隘，而是容忍，不能为一己之爱而夺人之爱。
夏衍是抗战后期有数的几个坚守五四传统，提倡人道主义的剧作家之一……然而这却被一些从延安来的“钦差大臣”
，如何其芳等人指责为“资产阶级思想”
，“实质不过是宣传个人的爱情或者幸福很神圣、很重要而已”
。
在何其芳等人看来，个人情怀和大众利益是水火不相容的东西，二者必居其一，显示出强烈的反个性、反五四、反新文化传统的倾向。
也许，有了“何其芳现象”
的反衬，倒更能凸现出夏衍对个性的理解和同情、呵护与锤炼，具有独特而又不可磨灭的价值。
马俊山：《演剧职业化运动研究》，107～109页，北京，人民文学出版社，2007。
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