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穆时英跳起“上海狐步舞”
，代表了海派中期的某种全新姿态。
以他和刘呐鸥为主的“新感觉派”
，将西方植根于都会文化的现代派文学神形兼备地移入东方的大都会，终于寻找到了现代的都市感觉。
……“新感觉派”
力图加深对“都市人”
的认识，表现在现代消费文化环境下生存的人的**，生命紧张之后的弛缓、失落、倦怠。
这样的城与人，组成了上海高悬于中国本土文化之上的都市风景线。
高悬，使得它难以为继，使得它在深入认同都市的时候，停留在一瞬的印象上面（虽然这印象如此绚烂，虽然印象中饱含本质，是知性的现实），而且毕竟它只写出了一部分市民的都会。
吴福辉：《老中国土地上的新兴神话——海派小说都市主题研究》，载《文学评论》，1994（1）。
2.从新感觉派的创作活动中可以看出，他们既要大众，也要艺术，既要创造常人的存在价值和意义，也要批判常人的日常在世的沉沦和无谓，他们既反映了在现代社会大众创造着自己的存在价值，要求平等地进入文化的中心地带的努力和尝试，也代表了知识分子本身在现代社会中的世俗化的心态和倾向，他们的文艺观和创作在文艺领域树立了一种新的维度。
李今：《海派小说与现代都市文化》，291页，合肥，安徽教育出版社，2000。
3.30年代有三派都市文学：茅盾在都市的政治经济漩涡中把握社会历史进程；老舍在古都的风俗人物行止中发掘国民文化心理；以刘呐鸥、施蛰存、穆时英为代表的上海现代派则在洋场的糜烂罪恶中寻觅五光十色的美。
这种东方的“恶之花”
的寻踪，使小说艺术体式和表现手法在贴近畸形都市商业文明的节奏和情绪中，发生了别开生面的解体和重构。
这是一个崇洋鹜新的技巧派，在他们手中，弗洛伊德、蔼里斯的性心理学说和日本横光利一者流的声色敏感于洋场一隅戏剧性地遇合。
杨义：《中国现代小说史》第二卷，601页，北京，人民文学出版社，1998。
4.新感觉派作家对中国小说现代化的贡献，表现在形式上的意义要远大于内容上的意义……他们学习外国新感觉派及其他现代派文学的经验，对小说的审美形态、叙述角度、结构方式、语言风格等，都进行了一些卓有实绩的探索，表现出较强的创新度、开放度，这和他们所要表现的现代大都市生活是适宜的。
传统的审美形态是以平和、健康、优雅、崇高为美，西方现代派文学撕毁传统的审美规范，大量描写丑，病态，荒诞成了现代派作品审美的主要视角。
中国现代文学中，郁达夫等创造社作家较多地涉笔病态人生的描写，但他们的作品的主导倾向，还是浪漫主义的感伤一脉，其自怨自艾的感伤情绪，对现实人生的愤激态度，不甘沦落的反抗精神，以及对祖国强大的热切呼唤，使他们的审美出发点基本上还是归依于传统审美形态，而有别于现代派文学以“丑”
作为文学的主要审美形态。
在中国现代文学中，接受西方现代派的审美形态，大量描写病态，以“丑”
为美的，是新感觉派。
那大都会的一切病态，诸如奢华的大饭店，迷乱的舞厅和酒吧，疯狂的跑马厅，赌场和夜总会，****的妓院和海水浴场，放纵地追求物欲满足的男男女女，占据了他们的主要审美视域……由于新感觉派作家作品中惩戒意义的不强，让人不免怀疑他们有展览丑的热情。
然而，他们以开放性的态度，学习西方现代派的审美法则，毕竟为中国现代文学增添了一种新的审美形态……
他们的作品大多采用作品人物的内视角，由人物视角表现其直觉感受、心理活动及情绪的波动，作者对文本的干预降到了最低限度，情节的起承转合主要由作品人物的心理来组织，因而造境更为真切。
传统小说基本是整理了的逻辑化的情节流，而典型的新感觉小说大量出现的是一种意象化了的感觉流。
他们舍弃平面的表现和纯客观的写实，代之以立体的直接的表现和主观的写真，从作品中人物感觉出发，将内在的感觉外化为鲜活的意象，然后以繁复跃动的意象、变换迷离的色彩等构成立体的、生动的感情画面，绘声、绘色、绘境，既刺激了人的神经又激发人的想象，大大丰富了作品的表现力和感染力……
畸形繁华的大都市，快节奏的城市生活，必然内在地要求文学在表现这部分生活时，采取相应的形式。
可以说，他们是寻觅到了与表现病态疯狂的都市生活内容相适应的节奏和律动的，常采取快速的节奏，跳跃的结构，多线索并进等手法，迥异过去小说从容舒缓的叙述方式。
汪星明：《试论新感觉派对中国小说现代化的贡献》，载《中国现代、当代文学研究》，中国人民大学书报资料中心，1996（8）。
5.《梅雨之夕》是作者早期都市小说的代表作，最初收录于《上元灯》中，作品描绘了主人公“我”
在“梅雨之夕”
偶遇一位美丽少女后隐秘、微妙、甚至匪夷所思的心理变化过程。
其中有行为与心理的悖逆、意识与潜意识的冲突，也有精神幻象与现实情境的交错叠加。
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