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——简言之，他渴望成为一个英雄（hero）。
剧作家和演员能够让他以英雄的身份被认同〔多年以后在《超越快乐原则》（1920）一书第二章又论述了这个问题〕。
因而帮助他实现了这一愿望，同时又可以给他省去许多麻烦。
观众也十分清楚，在现实中，如果他不经受痛苦、磨难和恐惧，他就不可能完成他所渴望的那些英雄行为，但若要他真的去经历那些痛苦、磨难和恐惧，那是毫无乐趣可言的。
他还懂得他只有一次生命，也许在这样一次与逆境抗争中就有可能夭折。
所以，他的欢乐是基于幻觉之上的，也就是说，当他清楚地知道在舞台上行动和受苦的不是他自己而是别人时，当他知道这只不过是一场游戏而不会实际威胁到他的个人安全时，他的痛苦就被淡化了。
在这样的情景中，他可以尽情享受当“伟人”
的乐趣，可以心安理得地放纵自己平时在宗教、政治、社会和性的方面压抑着的冲动，在舞台上表现的生活中的各个重大场景里任意地“发泄”
。
同样，其他几种形式的创作也仰仗该前提条件产生。
抒情诗（lyric）比其他任何形式都更能实现发泄多种强烈情感的目的——就像跳舞也能发泄情感一样。
史诗主要是能让人感觉到英雄人物胜利时的喜悦。
而戏剧则是试图挖掘更加深层的情感渠道，并使不幸的先兆也能释放快感。
正因为如此，戏剧一般总是把英雄置身于斗争甚至（带着受虐狂式的满足）失败中来加以刻画。
戏剧这种与痛苦、灾难的联系或许可以看成是戏剧的特点，不管它是像在严肃剧中那样，只唤起观众的关注，然后又将它平息，还是像在悲剧（tragedy）中那样，痛苦真的发生。
戏剧起源于古代对诸神祭祀的仪式（参见关于羊和替罪羊的论述），这一事实与戏剧的特征不无相关。
[3]它容许人们对天宇神控的日益不满，这种控制导致了痛苦英雄是最早最强烈地反对上帝或其他神圣的东西的反叛者。
快乐似乎来自一个弱者面对神圣力量时的苦痛——这是一种受虐狂满足的快乐，也是一种直接欣赏一个历经千辛万苦不改英雄本色的人物所产生的快乐。
这里，我们的心情和普罗米修斯的心情一样，不过多了点用暂时的满足获得自己片刻安慰的愿望。
因此，各种类型的痛苦便成为戏剧的题材，它通过这种痛苦给观众带来快乐。
这样，我们就获得了戏剧这一艺术形式的首要先决条件：戏剧不应该给观众招致痛苦，戏剧应该懂得如何通过创造可能的满足对它给观众带来的同情之苦进行补偿（当代作家常常做到这一点）。
但是，舞台上表现出来的这种痛苦很快就被局限于心灵的痛苦，没有人想要肉体的痛苦，因为人们懂得肉体的痛苦所引起的躯体感觉（somatig）的变化，将很快淹没所有心灵的快乐。
如果我们得了病，唯一的愿望就是：恢复健康，摆脱我们现在的状况。
为此，我们去看医生，吃药，破例求助于“幻想游戏”
，这种游戏能够使我们获得快乐。
如果一个观众把自己置身于躯体疾病（physicalill）的处境，他会发现自己无力享受快乐或无力从事精神活动。
因而，一个有躯体疾病的人只能作为戏剧中的一件道具活跃于舞台上，而不是一个英雄，除非他的躯体疾病的特殊方面使他能够进行精神活动。
例如，在《菲罗克忒忒斯》（Philoctetes）中病人处于绝望状态，在有关结核病人的剧中，患者失去希望。
人们主要是通过需要有精神痛苦的环境来认识精神痛苦的，因此，表现精神痛苦的戏剧需要某个会导致躯体疾病的事件，并以表现这个事件开始剧情。
至于有一些戏剧如《阿贾克斯》和《菲罗克忒忒斯》，介绍以为观众熟悉了的心理疾病，纯属例外。
在希腊悲剧中，由于人们对素材的熟悉，一出剧，有人也这么说，是从中间部分开始演出的。
要想对控制那些悬而未决事件的先决条件给予充分的解释是很容易的。
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