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拿后一点来说吧，要建立民族国家，就需要确定国语，展开国民教育，然后就要编教材，编字典，于是一些作家的作品被当作国文典范，让全体大、中、小学生们来学习。
这就把有些作家的地位拉抬了，把他们的信号放大了。
就像我们五四时期以后的作家，有些并不一定特别好，但因为进入了字典和教材，进人了国民教育渠道，地位就会变得特别显赫，被不容置疑地确定下来。
老师传给学生，学生又传给下一代学生，形成一个权威知识体系，其地位不容易推翻。
也许现在我们有很多新作家非常优秀，甚至比老一辈作家更优秀，但是他们错过了民族国家建制这个历史性机遇，你再优秀也无法进入教材，因为那里已告“客满”
（笑）。
文学课本的版面只有那么多，先来后到，客满了，就没办法了。
俄国著名思想家普列汉诺夫说到马克思时，说因为有了马克思，就堵死了其他人成为马克思的道路，哪怕那些人并不比马克思差。
我们所说的历史，是人们注意到的历史，是用注意力选择过的历史，而这个注意力会因为一些历史原因向某些焦点集中，把焦点之外很多东西忽略掉。
国外有些汉学家不明白这个过程，认为王安忆比丁玲要写得多，也写得好，为什么丁玲在中国文学史的地位更重要？我对他们说，这倒不是丁玲自己折腾出来的，从某种意义上来说，是因为王安忆错过了民族国家建制这班车。
片断体是犹豫的表达
王樽：您的两部长篇《马桥词典》与《暗示》都采取了断片式的叙事结构，从中可以看出您对传统小说方式的颠覆。
《暗示》比《马桥词典》更加走向极端，基本是散文随笔的集成，您为什么会选择这样一种形式来表达？
韩少功：晚清以后，我们的小说开始欧化，结构基本上都是焦点式的，就像西方的油画，而不像我们中国的一些文人画，比如《清明上河图》那种散点结构。
焦点结构特别适用于所谓“宏大叙事”
，比方在众多历史现象中筛选出一个线索，筛选出一个主题，然后在这样的框架里演绎历史。
也许我比较低能，经常觉得这种框架特别拘束、僵硬、封闭、不顺手，有些想写的东西装不进去，有些能装进去的我又不想要。
一个贪官出现了，就必须把这个贪官挖出来，才能算完。
一个将军成了主角，其他人物就只能成为配角，想喧宾夺主也不行。
情节主线之外的很多东西，顶多就只能作为“闲笔”
，点缀一下，没办法展开。
这样，实际是小说在控制你，而不是你在控制小说。
故事有它本身的逻辑，顺着这个逻辑往下滚，很可能构成一种起承转合模式。
近半个世纪以来，各种“宏大叙事”
受到怀疑，这就出现了一种散碎化叙事，大概从罗兰·巴特就开始有了。
现代主义小说不规不矩，把平衡美、完整美这些古典观念拋到一边，与读者的阅读习惯拧着干。
但我并不能说散碎就比完整好，不能说“片断体”
是唯一正道。
不，事情不是这样的。
我采用片断体，恰恰可能是因为我还缺乏新的建构能力，没办法建构一种新的逻辑框架。
就是说，我对老的解释框架不满意了，但新的解释框架又搭建不起来，所以就只剩下一堆碎片，一种犹犹豫豫的表达。
当然，这單也隐含着宁可犹豫、不可独断的一种态度。
历史可能就是这样的，整合，破碎，再整合，再破碎，交替着向前发展。
如果我不是太弱智的话，肯定也不会永远停留在某一种叙事方法上。
言人之所少言
王樽：您在《暗示》中写到了“文革”
但似乎写得并不残酷，是出于什么样的考虑？
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