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他鄙视照相式的记述画及贫弱的诗想的绘画。
故千八百七十年间，他舍弃感伤性（sey），而倾向科学（即印象派的原理的意思）了。
但科学不能使艺术家满意。
且塞尚又能见到伟大的印象主义者们所未见的点。
印象主义者描出精美的绘画，但他们的原理，是诱艺术入断头路（cul-de-sac）。
于是他就退回故乡，蛰居在那里，与巴黎的唯美主义，Baudelairism（波德莱尔主义）、Whistlerism（惠斯勒主义）等全然绝缘而独自制作。
他探求可以代替印象派画家莫奈的恶科学的新画境。
终于千八百八十年发见了这画境。
他在那里得到了启示，这启示便是横在十九世纪与二十世纪之间的一道深渊。
塞尚常凝视其幼时所驯染的风景，但他并不像印象主义者地把风景当作“光的方式”
或“人类生活的竞技中的游戏者”
而观照。
他对于风景，当作风景自己目的的存在物而观照。
在他看来，事物常是深刻的情绪的客体。
凡伟大艺术家，都是把风景当作风景看，即当作纯真的形态而观照的。
所谓实在透感的境地，即在于此。
不但风景而已，对于一切事物，都能当作纯真的形态而观照；且在纯真的形态的阴面，漂动着诱致“法悦”
（ecstasy）的神秘significe。
只在脱却烦琐的先入观念，用重新变成原始的精神来观照的时候，我们能接触这神秘的significe。
塞尚的后半生，全部消磨在捕捉又表现这形态的significe的努力上。
《安布鲁瓦兹·沃拉尔像》，塞尚，1899年。
沃拉尔是一位著名的画商，他所作的《塞尚》里提到，一次他在给塞尚当模特的时候换了个姿势，塞尚斥道：“你这混蛋！
你破坏了造型。
我得再跟你说一遍你必须像只苹果那样坐着吗？苹果会动吗？”
《圣维克多山》，塞尚，约1887年。
《拿着调色板的自画像》，塞尚，约1890年。
《树林》，塞尚，1894年。
贝尔引证塞尚的艺术，以为其美学的学说的实例。
伟大的画家的特色的一面，即所谓“横在十九世纪与二十世纪之间的一道深渊”
，贝尔的解说颇能充分说明了。
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