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这不仅仅断言（如我们上述关于科学的论述），审美思维方式的前提条件和原初模型，是内在于日常思维的异质复合体之中，它同时断言，审美体验也总是以某种形式出现于这一复合体之中。
没有一个社会团体和生活方式不具备音乐、歌曲、舞蹈，其节日和日常生活的其他顶点不为某种形式的艺术演出所伴随。
甚至在无法对社会一类的水平的更换和对“缄默的”
类存在（舞蹈或音乐中的爱神）的专注进行区分之处，也还存在着特殊的同质媒介，它作为更替爱神的引导者而活动。
其价值尺度完全取自社会—类的源泉（传说、神话、童话等等）的艺术形式持续地发展壮大。
个体艺术家从这一日常的但为艺术所影响的领域“提升”
出来，目的是在对象化中，确立他同类本质的个人关系。
正是从艺术品中，我们可以最有把握地推测出给定历史时代的个性如何以及在哪个方向上发展；正是在艺术品中，我们可以最有效地寻找下列问题的线索：日常生活和类本质活动形式之间建立起何种渗透关系？这些关系是和谐的还是充满了矛盾？等等。
因此，用恩斯特·费舍（ErFischer）的话说，艺术是必不可少的。
在所有时代，人们边工作边歌唱，爱情总是表达于歌曲和诗歌之中，的确，人的情感一般总是寻求艺术形式得以宣泄。
同样，正是通过歌曲和诗句，我们可以最好地估价已逝去时代的人们如何恋爱、欣喜和悲哀。
人们总是希望使一切在他们看来属于美的、神圣的和重要的东西成为不朽，同样，我们可以通过观看他们的绘画，去确定对他们来说何者为美、神圣和重要。
然而，艺术体验中特性的中止总是在同一尺度上发生的吗？特性的这一中止的范围和强度仅仅依赖于艺术品的深度和价值吗？
当我们开始享受艺术品时，我们是从我们自己亲身经历和感受的日常出发，我们带有自己的情感和自己的材料储备；但是，最为重要的是，我们以我们在其中并凭借它去学习生活的社会的价值判断和意识形态来装备自己。
这就是卢卡奇称之为艺术品接受中的“前摄”
（beforehand）的东西，正是它基本决定哪种艺术品能把观众（或听众）完全地和毫无保留地“提升”
到类本质的水平——这是同他此前生活经验相吻合的艺术品，或者这是由于与他此前生活经验迥然不同而引起震颤的艺术品，是接受者与之共鸣的特殊的同质媒介。
经常出现这种情形，我们几乎不为一件公认的杰作所动，而是为一件低得多的，但却关涉到我们在自己的时代所面临的问题的艺术品所深深“**”
，为之震撼以达到净化点。
如果一幅画使我们想起某个我们曾爱过的人，它就会留下深刻的和难忘的印象，一部戏剧会由于它的主人公体现了我们自身的冲突而打动我们，音乐可以进一步强化已有的情感状态。
因此，精神上向同质媒介的跃迁，在不同情况下，其强度远不相同。
但是，如果这一跃迁失败了，如果精神依旧是贫乏的，那么无论我们对艺术品的理智把握如何充分，都不存在着对它的真正“享受”
。
关于我们对艺术品的接受的“前摄”
问题就谈论这些。
艺术品体验的“滞后”
（afterwards）同样十分复杂。
一件艺术品可以改变我的生活和我同世界的关系，这一事实并不完全依赖体验的强度，即我被打动或搅动的程度。
净化体验（cathartice）直接向日常生活或一般生活的转变，的确是十分罕见的现象；应当补充的是，相比之下，这种情形在“未受教育”
和“文盲”
接受者那里，比在那些习惯于接触艺术和艺术品，习惯于为艺术品所“占据”
的接受者那里更有可能发生。
在后者那里，艺术体验是非自然状态的：在欣赏之后，欣赏者没有任何改变，又回到了与艺术根本不同的日常生活。
艺术自身不能使生活人道化，但是，在存在着使自己的生活和他人的生活人道化的渴望之处，艺术可以提供尺度，它可以为这一事业提供情感和理智的支持。
具有功用性对象的美，只要同类本质价值联合，虽然并不必然同这些价值的理念化相结合，就可以通过唤醒感性快乐的情感而超越实用主义，即是说，我们同这一美的关系不同于我们同类本质价值的自觉关系。
美是异质的，正如日常生活一样。
农民并不因为小麦对他是“有用的”
而把他的田地中波浪起伏的麦子视作“美”
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